Historia Polskiego Projektowania (6): Atelier Girs - Barcz

Anatol Girs kontynuował w Polsce swoje wykształcenie w kierunku grafiki książki, które wcześniej rozpoczął w Szkole Izo-Iskusstw w Symferopolu na Krymie. W warszawskiej szkole kształcił się pod okiem Tadeusza Nosakowskiego, Edwarda Trojanowskiego i Bonawentury Lenarta. Duży wpływ na twórczość Girsa miał z pewnością wspomniany Bonawentura Lenart, który w Miejskiej Szkole Sztuk Zdobniczych przez wiele lat prowadził zajęcia z introligatorstwa.

Wpływ Lenarta widoczny jest w wielu późniejszych realizacjach Girsa, związanych z edycją i oprawą książek, przy realizacji których, współpracował z najlepszymi na rynku introligatorami – Robertem Jahodą z Krakowa i Bolesławem Zjawińskim z Warszawy. Z pewnością duży wpływ na twórczość Girsa miała również praca w studiu graficznym Tadeusza Gronowskiego, pomimo iż trwała jedynie rok, a sam Anatol Girs wspomina ją jako niezwykle uciążliwą i słabo płatną [2].

Dużym sukcesem okazało się dla Girsa wykonanie plansz dekoracyjnych i wykresów dla Ministerstwa Poczt i Telegrafów, przygotowywanych starannie na Powszechną Wystawę Krajową, która odbyła się w Poznaniu w 1929 roku. Prace te zwróciły uwagę między innymi fotografa prasowego marszałka J. Piłsudskiego, Witolda Pikiela, dzięki któremu dwudziestopięcioletni wówczas Girs, uzyskał zamówienie na wykonanie okładki, ukazującego się w latach 1930-1939 wojskowego tygodnika „Wiarus”.

Początkowo zlecenia dla „Wiarusa” obejmowały okładki – płatne po 50 złotych od sztuki [3]. Z czasem zaczęły pojawiać się kolejne, większe zamówienia na plakat, plansze wystawowe czy druki reklamowe miedzy innymi dla Komunalnej Kasy Oszczędności, Instytutu Energetyki czy Związku Producentów Ryb. Do 1931 roku Girs projektował okładki dla „Wiarusa” sam, sygnując najczęściej literami a.g. lub nazwiskiem a.gris. Były to wówczas druki dwu lub trójbarwne, o zmieniającej się różnorodnej kompozycji, wzbogaconej nierzadko fotomontażem [4].

Z kolei Bolesława Barcza początkowo bardziej interesowała rzeźba dekoracyjna, której nauki pobierał u samego dyrektora szkoły Jana Szczepkowskiego, a także u Aleksandra Żukarowskiego[5]. Zanim rozpoczęła się wspólna praca zdolny wówczas młody rzeźbiarz Bolesław Barcz burzliwie rozstał się z warszawską Szkołą Sztuk Pięknych, wytaczając jej proces za umyślne zniszczenie jego rzeźby „Lech” w przededniu otwarcia corocznej wystawy studentów. Niestety incydent ten spowodował, że Barcz został wyklęty przez artystyczne środowisko, zostając bez pieniędzy i dalszych perspektyw. Toteż kiedy w 1931 roku pojawiła się propozycja założenia wspólnego atelier wraz z Anatolem Girsem, bez wahania ją przyjął.

Jeszcze w tym samym roku Anatol Girs i Bolesław Barcz postanowili połączyć swoje siły, zakładając wspólne atelier o nieskomplikowanej i jakże kojarzącej się z artystami nazwie „Atelier Girs-Barcz”. Początkowo siedziba atelier mieściła się przy ulicy Marszałkowskiej 151. Później zaś, głównie ze względów ekonomicznych, atelier przeniesiono na ulice Smolną 40, gdzie wcześniej swoją pracownię malarską posiadał Franciszek Żmurko.

To właśnie tam powstawały kolejne okładki, a także szata graficzna poszczególnych numerów dla wojskowego tygodnika „Wiarus”, który po połączeniu sił dodatkowo zdobiona była rysunkami. By zachęcić czytelników do czytania i przeglądania wojskowej prasy, zmieniał się również układ kompozycji tygodnika nierzadko wzbogacony o przyciągający wzrok fotomontaż.

Aby nadrobić edukację z zakresu grafiki Bolesław Barcz, przez rok zajmował się technikami graficznymi, które, jak wspomina Girs, Barcz niezwykle szybko opanował [6]. Początkowo powstające prace, choć niejednokrotnie były indywidualnym dziełem każdego z nich, artyści sygnowali wspólnie. Większość portretów w akwaforcie czy litografii wykonywał Bolesław Barcz sam natomiast projekty układów graficznych, czy też całość ważniejszych publikacji albumowych ,podobnie jak negocjacje z klientami, należały do zadań Anatola Girsa.

Od 1932 roku okładki magazynu „Wiarus” coraz częściej miały nie tylko nowy pomysł na kompozycje, ale i nowe sygnatury. Coraz częściej także w poszczególnych numerach spotkać możemy podpis „Atelier Girs-Barcz”, „Atelier graficzne Girs-Barcz” lub też znak graficzny w postaci inicjałów z wykrzyknikiem GB!, który opracowany przez Girsa, stał się logotypem atelier, konsekwentnie umieszczanym na wszystkich drukach, które w nim powstawały.

W „Atelier Girs i Barcz” poza kompleksowym opracowywaniem graficznym albumów, wydawnictwami luksusowymi, oprawami i okładkami książek, artyści zajmowali się również projektowaniem plakatów reklamowych, ekslibrysów, katalogów, prospektów, etykiet reklamowych czy firmowych blankietów listowych. Dzięki umiejętnościom Bolesława Barcza w atelier wykonywano również na specjalne zamówienia portrety, specjalne fotomontaże jak również monumentalne rzeźby czy dekoracje wnętrz.

W 1932 roku Atelier Girs-Barcz nawiązało wieloletnią, trwającą do wybuchu wojny, współpracę z Główną Księgarnią Wojskową w Warszawie. Współpraca z księgarnią rozpoczęła się od projektowania okładek do wydawanej od 1928 roku niewielkiego formatu serii „Biblioteczka Sportowa”. W projektach okładek zaczęły ujawniać się charakterystyczne cechy stylistyczne atelier, które z jednej strony operowały fotografią i kolorem z drugiej zaś pewnym przeładowaniem i zróżnicowanym krojem pisma.

W latach 1933-37 obaj artyści intensywnie pracowali nad kształtem książki. Był to również czas obfitujący w liczne zamówienia nie tylko dla Głównej Księgarni Wojskowej, ale także dla innych wydawców; między innymi dla drukarni M.Arcta, Instytutu Wydawniczego Biblioteki Polskiej czy Towarzystwa Zachęty Przyjaciół Sztuk Pięknych.

W owym czasie duży rozgłos przyniosły atelier także liczne sukcesy na wystawach książek zarówno w kraju jak i zagranicą. Przykładem może być wykonywana wspólnie w 1933 roku seria złożona z pięciu książek pt. „Cykl pięciu na Olimpiadę”, która została wyróżniona na przedolimpijskim konkursie ogłoszonym przez Ministerstwo Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, czy tez złoty medal i Grand Prix za całokształt pracy omawianego duetu na polu książki. Najwięcej nagród i międzynarodowy rozgłos osiągnęły jednak edycje albumowe „Polska na morzu” z 1935 roku i „Polska lotnicza” z 1937 roku, obie eksponowane na międzynarodowych wystawach w Paryżu w 1937 roku i w Nowym Jorku w 1939 roku, przynosząc wydawcy i projektantom zasłużone nagrody i medale.

Niestety brak na rynku najwyższej jakości papieru bawełnianego lub lnianego oraz używanie nowoczesnych maszyn w druku powodował, że wiele z książek, które powstawały w „Atelier Girs-Barcz” pozbawione zostały tytułu bibliofilskości. Anatol Girs w korespondencji do Andrzeja Kłossowskiego sam przyznaje, że miano druków bibliofilskich może przyznać jedynie kilku pozycjom książkowym przez nich opracowanym [7]. Zdarzało się, że artyści rezygnowali z honorarium tylko po to, by powstająca książka była książką o charakterze artystycznym. Przykładem takiej bibliofilskiej perełki była z pewnością opracowanie J.Stępowskiego z 1934 roku pt. „Legendy o masztowej sośnie”, które otrzymało nagrody Grand Cup w Londynie i Grand Prix w Paryżu. Tłoczona w warszawskiej drukarni M.Arcta nagrodzona książka, zdobiona była ręcznie kolorowanymi inicjałami i całostronicowymi, sygnowanymi ilustracjami. W tym wypadku artyści do wykonania opracowania zaproponowali kroje pisma „Bordura” i „Futura”. Oprawę książki stanowił z kolei szary karton, dodatkowo ozdobiony ślepym i złoconym tłoczeniem. Wyprodukowano również kilka egzemplarzy oprawionych skórą.

Sporo ciekawych, książkowych opracowań zaliczanych do tych z gatunku artystycznych, które stworzyło wspomniane atelier, powstało w 1936 roku dla zaprzyjaźnionej Głównej Księgarni Wojskowej, wytłoczone starannie w krakowskiej Drukarni Narodowej. Wśród nich znalazły się m.in. „Wiersze o Marszałku Piłsudskim” K. Iłakowiczównej, „Pod Belwederem” J.Kaden –Bandrowskiego czy „Przygody Simbada” Bolesława Leśmiana z ilustracjami wykonanymi ręcznie w akwaforcie.

Poza oprawą i szatą graficzną książek istotnym punktem zainteresowań „Atelier Girs-Barcz” była również typografia. Niestety wiele z nich wskazuje, że były to poszukiwania nierzadko przypadkowe, niekiedy nietrafione. Najdobitniej odzwierciedlają to liczne okładki wspomnianej wcześniej „Biblioteczki Sportowej”, wydawanej cyklicznie dla Głównej Księgarni Wojskowej. W późniejszych opracowaniach artyści starali się korzystać z bogatych zasobów czcionek, które posiadały współpracujące z grafikami drukarnie; krakowska Drukarnia Narodowa czy drukarnia Michała Arcta, mająca swoja siedzibę w Warszawie.

Poszukiwania na polu typografii sprawiły, że artyści omawianego atelier pragnęli stworzyć własny krój i własną czcionkę, która przeznaczona byłaby przede wszystkim do tworzonych z wielką pasją egzemplarzy o charakterze bibliofilskim. I tak w latach 1935 -37 narodziła się czcionka „Militari”. Pierwotna nazwa czcionki brzmiała „Gotyk Nadwiślański” do złudzenia przypominając niemieckie wzory gotyckie. Czcionka ta, po raz pierwszy odlana w Zakładach Stanisława Jarzyńskiego w 1937 roku, we wszystkich wielkościach i z akcentami do wszystkich języków, a także z zaproponowanym kompletem ozdobników, spotkała się z wielkim zainteresowaniem nie tylko w Polsce. Londyńska firma Monotype Corporation zainteresowała się wówczas żywo nowym krojem pisma, o czym szczegółowo pisze sam Anatol Girs w aneksie do książki Kłossowskiego [8]. Zaproponowana nowa czcionka Grisa wykazywała wyraźne reminiscencje czcionki gotyckiej. Był to zapewne wynik wieloletnich studiów artysty nad polskimi rękopisami, jak również architekturą polskiego gotyku. Pomimo średniowiecznych naleciałości, posiadała ona uniwersalny charakter. Niestety możemy ją zaobserwować jedynie w kilku opracowaniach np. w Roczniku Polskiej Grafiki Reklamowej z 1938 roku.

Pomimo przychylnej krytyki i zainteresowania czcionką „Militari”, głównie ze względu na brak czytelności, nie przyjęła się ona na dobre w polskiej typografii. Dużą zdobniczość kroju połączona z brakiem interlinii, jak również brak układu dwuszpaltowego lub zastosowania tekstu w układzie kolumnowym z dużymi polami marginesów z pewnością nie przypadły do gustu wnikliwym czytelnikom, zważywszy, że był to okres gwałtownej kariery „Antykwy Połtawskiego”, wymyślonej w 1929 roku.

Warto nadmienić, że poza czcionką „Militari” Girs pracował również nad krojem dwóch innych pism, z których „Uncjał Nadwiślański” gdyby nie wojna, pewnie udałoby się doprowadzić do końca.

W 1938 roku wspomniani graficy otworzyli przy ul Miodowej 23 Oficynę Warszawską [9]. Niestety ambitne plany nowej placówki, propagującej bibliofilskie druki, brutalnie przerwała wojna. Ostatnią wydaną przez atelier pracą była książeczka J.Stępkowskiego pt. „Modlitwa do Ducha Świętego o siłę zwycięską na polskim morzu”, odbita wspomnianą czcionką „Militari” i ręcznie wykonaną przez Barcza akwafortą.

Magdalena Zdrenka